Cote et estimation des œuvres de Paul Gauguin

Ce qui fait la valeur d'une œuvre de Paul Gauguin

Peintures à l'huile tahitiennes et bretonnes — Les huiles uniques sur toile ou sur jute issues des campagnes de Pont-Aven, de la Martinique, de Tahiti et des Marquises constituent le haut du marché et se négocient presque exclusivement par l'intermédiaire de départements spécialisés, les acheteurs exigeant l'inclusion au catalogue raisonné Wildenstein des peintures. Les toiles de la première période impressionniste de Gauguin se vendent également bien, mais se situent nettement en dessous des figures polynésiennes.

Bois sculptés et céramiques — Les reliefs en bois taillés à la main, les tikis et les cannes, ainsi que les vases et figures en grès modelés dans les années 1880 en collaboration avec le céramiste Ernest Chaplet, sont extrêmement rares et atteignent des prix élevés lorsqu'ils sont documentés. Ce domaine ayant fait l'objet de nombreux faux, le marché accorde plus de valeur aux références d'expositions et de bibliographie qu'à la seule qualité visuelle.

Monotypes, dessins, pastels — Les œuvres autographes sur papier, dont les monotypes tracés (dessins dits « par transfert d'huile ») des années tahitiennes et marquisiennes, les pastels, les aquarelles et les feuillets de carnets de croquis, forment le segment intermédiaire le plus actif. Les feuilles présentant des motifs tahitiens reconnus ou un lien préparatoire avec des peintures connues sont considérées avec beaucoup plus de sérieux que les études académiques isolées.

Estampes du vivant de l'artiste et gravures sur bois — Les zincographies de la suite Volpini imprimées sur papier jaune vif ainsi que les bois gravés de Noa Noa et les blocs apparentés tirés dans les années 1890 constituent la catégorie d'estampes de collection, répertoriée dans l'ouvrage de référence Guérin consacré à l'œuvre graphique. Les épreuves imprimées par l'artiste ou sous sa surveillance, sur les papiers d'origine, valent sensiblement plus que les tirages postérieurs.

Tirages posthumes et éditions ultérieures — Les bois gravés tirés après la mort de l'artiste à partir des blocs conservés, notamment les éditions organisées par son fils Pola Gauguin à Copenhague dans les années 1920, circulent largement et sont vendus comme épreuves posthumes. Elles ont une valeur réelle mais modeste et ne doivent jamais être décrites simplement comme des estampes de Gauguin sans cette précision.

Gauguin a le plus souvent signé à la peinture dans un angle inférieur « P. Gauguin », fréquemment suivi d'un millésime à deux chiffres, et a employé le monogramme resserré « PGO » sur les bois gravés, les céramiques et certains dessins ; de nombreuses toiles tahitiennes portent également un titre en tahitien peint au pinceau sur la surface même du tableau, qui fait partie de l'œuvre et n'est pas un ajout postérieur. De nombreux dessins, monotypes et feuillets de carnets authentiques ne sont pas signés : l'absence de signature n'est donc pas en soi disqualifiante. Pour les peintures, la référence admise est le catalogue raisonné Wildenstein, tandis que l'œuvre graphique est normalement citée par son numéro Guérin ; il n'existe pas de cachet de succession du vivant de l'artiste d'usage général, et les signatures manuscrites modernes ajoutées au crayon sur des bois gravés posthumes constituent un signal d'alerte.

• Les reproductions photomécaniques et offset des compositions tahitiennes célèbres, souvent tirées des publications illustrées de Noa Noa ou de catalogues d'expositions, se trahissent sous loupe par une trame régulière de points ou de rosettes, absente des épreuves de bois gravés et des zincographies.
• Les bois gravés posthumes tirés des blocs d'origine dans les années 1920 sont de véritables épreuves, mais ne sont pas des œuvres du vivant de l'artiste ; on les reconnaît à un papier du XXe siècle d'aspect frais, à un encrage lourd et uniforme et au « PGO » gravé dans le bloc plutôt qu'à une signature manuscrite.
• Les affiches d'exposition du XXe siècle et les lithographies en couleurs « d'après Gauguin » réalisées pour des rétrospectives muséales sont fréquemment encadrées et vendues comme des originaux, bien que les titres imprimés, les noms de musées, les mentions de lieu ou des lettrages rognés le long d'un bord restent généralement visibles.
• Les fausses huiles bretonnes et tahitiennes sont fréquentes et présentent typiquement une toile moderne tissée à la machine sur châssis agrafé, une peinture brillante à séchage rapide et une signature trop lisible, alors que Gauguin peignait souvent en couches minces et mates sur un jute ou une toile à sac grossiers et absorbants.

• Les sujets polynésiens des années 1890, en particulier les figures féminines assises ou debout associées à un paysage et à des motifs symboliques, se situent au plus haut niveau, tandis que les paysages de Rouen, de Copenhague et des premières années parisiennes de la période impressionniste leur sont très inférieurs.
• Les œuvres bretonnes synthétistes, à zones de couleur plates et à contenu spirituel ou folklorique, sont mieux valorisées que les pièces naturalistes du même séjour, et les sujets martiniquais sont recherchés pour leur rareté.
• La continuité de la provenance compte ici plus qu'ailleurs, notamment une possession ancienne par Vollard ou par le cercle danois de la famille de l'épouse de l'artiste, l'inclusion dans les catalogues de référence et un historique d'expositions documenté, sans lacunes inexpliquées durant la période de la guerre.
• Les problèmes d'état propres au medium pèsent lourdement : écaillages et abrasions sur un jute absorbant peint en couche mince, nettoyages excessifs anciens des surfaces mates, feuilles jaunes de la suite Volpini décolorées par la lumière ou marges d'estampes piquées et rognées réduisent toutes la valeur.

• Photographier la signature ou le monogramme « PGO » ainsi que toute inscription en tahitien en lumière rasante et en gros plan, afin de distinguer le travail au pinceau ou la taille du bloc d'un lettrage imprimé.
• Photographier l'intégralité du revers : armure de la toile et toute texture de jute ou de toile à sac, construction du châssis, cachets de cire ou de collection, anciennes étiquettes, numéros d'inventaire et inscriptions manuscrites.
• Pour les estampes et les œuvres sur papier, relever les dimensions de la feuille, toute annotation ou numérotation au crayon, la couleur et la texture du papier, les filigranes observés à contre-jour, ainsi qu'un détail agrandi d'une zone encrée.

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