Cote et estimation des œuvres de Camille Pissarro

Ce qui fait la valeur d'une œuvre de Camille Pissarro

Huiles sur toile — Les peintures à l'huile de Pissarro — scènes rurales des environs de Pontoise, de Louveciennes et d'Éragny, ainsi que les séries urbaines tardives de Paris, Rouen, Dieppe et Le Havre — constituent le haut du marché et sont considérées comme pleinement autographes lorsqu'elles sont documentées dans le catalogue raisonné. L'état de conservation, la période et le sujet entraînent des écarts très importants à l'intérieur de cette catégorie.

Gouaches, pastels et aquarelles — Les œuvres achevées sur papier à la gouache, au pastel ou à l'aquarelle, y compris les compositions en éventail et les figures de paysans, se vendent comme des pièces uniques et font l'objet d'échanges soutenus. Elles se situent nettement en dessous des huiles, mais bien au-dessus des dessins et des estampes.

Dessins et feuilles préparatoires — Les études au crayon, au fusain, à la craie et à la plume représentant des paysans, des marchés, des animaux et des paysages subsistent en grand nombre et sont considérées comme des œuvres uniques mais secondaires. Beaucoup ne portent que le cachet d'atelier plutôt qu'une signature, ce que le marché admet en les valorisant en conséquence.

Eaux-fortes et lithographies du vivant de l'artiste — Pissarro fut un graveur assidu, pratiquant l'eau-forte, l'aquatinte, la pointe sèche et la lithographie, souvent en plusieurs états et en tirages de son vivant très restreints. Les épreuves tirées par l'artiste, annotées de l'état et du numéro, valent bien davantage que les tirages postérieurs ou posthumes.

Éditions posthumes et retirages — Les planches réimprimées après la mort de l'artiste, les reproductions photomécaniques et les éditions décoratives publiées par des éditeurs circulent largement et sont considérées comme du matériel de reproduction. Elles n'ont qu'une modeste valeur décorative et ne sont nullement interchangeables avec les épreuves tirées du vivant de l'artiste.

Pissarro signait généralement ses peintures en bas à gauche ou en bas à droite, le plus souvent « C. Pissarro » à la peinture, fréquemment suivi du millésime, et il inscrivait également des noms de lieux ou des dédicaces au revers ou sur le châssis de certaines toiles. Les estampes étaient habituellement signées au crayon dans la marge et annotées de sa main avec l'état, le numéro de l'épreuve ou la mention d'épreuve d'essai, parfois avec le titre. Les œuvres restées dans l'atelier à sa mort portent couramment un petit cachet d'atelier, frappé ou à l'encre, en forme de monogramme, plutôt qu'une signature manuscrite ; les acheteurs avertis attendent qu'une œuvre soit repérable dans le catalogue raisonné publié des peintures et, pour les estampes, dans l'ouvrage de référence consacré à son œuvre gravé.

• Les reproductions offset en couleurs encadrées de célèbres vues de boulevards parisiens ou de vergers, parfois vernies ou marouflées sur carton toilé, sont très fréquentes et révèlent sous loupe une trame régulière de points ou de rosaces au lieu d'une touche de pinceau ou d'une encre d'impression en taille-douce.
• Les retirages tardifs et les tirages posthumes de ses cuivres ressemblent superficiellement aux épreuves du vivant de l'artiste, mais ils sont dépourvus de signature au crayon et d'annotation d'état, présentent souvent une planche usée et aplatie et sont imprimés sur un papier moderne uniformément blanc.
• Les affiches d'exposition et de musée reproduisant une peinture de Pissarro, parfois pourvues d'une signature imprimée dans l'image, sont régulièrement présentées comme des estampes originales alors qu'elles comportent un titre imprimé, une mention de musée ou une ligne d'imprimeur.
• Les signatures ajoutées après coup sur des paysages anonymes du XIXe siècle de sujets comparables constituent un problème récurrent ; une signature posée par-dessus la couche de vernis ou dans une peinture d'une fraîcheur anormale est un signal d'alerte.

• Les paysages impressionnistes des années de Pontoise, Louveciennes et Auvers, ainsi que les vues tardives prises de fenêtre à Paris, Rouen et Le Havre, sont très recherchés ; la période pointilliste plus systématique de la fin des années 1880 est jugée de manière plus variable.
• Les œuvres à provenance ininterrompue, en particulier celles passées par la famille de l'artiste ou par ses fils, et les œuvres répertoriées dans le catalogue raisonné bénéficient d'une prime nette par rapport aux pièces non documentées.
• Pour les estampes, les éléments déterminants sont l'état, l'étroitesse du tirage effectué du vivant de l'artiste, la présence de ses annotations au crayon et des marges larges non rognées ; les feuilles rognées et les éditions tardives décrochent fortement.
• Les problèmes de conservation propres à ses techniques pèsent lourdement : empâtements écrasés ou trop nettoyés et rentoilages appuyés sur les toiles, insolation, rousseurs, brûlure de passe-partout ou décoloration des pastels et aquarelles sur papier.

• Photographier la zone de la signature en gros plan et en lumière rasante, avec toute date, tout nom de lieu ou toute dédicace, afin de pouvoir distinguer une signature à la peinture, une signature au crayon et une signature imprimée.
• Photographier l'intégralité du revers — châssis, toile ou carton de renfort, montage, étiquettes de galerie et d'exposition, numéros d'inventaire, cachets de douane ou de succession — sans démonter le cadre.
• Relever toutes les annotations portées dans la marge d'une estampe (état, mention d'épreuve ou d'épreuve d'essai, titre, ligne d'éditeur ou d'imprimeur), la texture visible du papier et le filigrane observé par transparence, et noter les dimensions de la feuille et de l'image.

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