Cote et estimation des œuvres de Paul Cézanne

Ce qui fait la valeur d'une œuvre de Paul Cézanne

Huiles sur toile — Les huiles de Cézanne — vues de la montagne Sainte-Victoire, baigneuses, joueurs de cartes, natures mortes aux pommes et aux draperies, portraits d'Hortense Fiquet — constituent le sommet du marché et se négocient presque exclusivement à travers des exemplaires documentés et catalogués. Toute huile dépourvue d'une place assurée dans la littérature scientifique admise et d'un historique de propriété traçable est abordée avec une extrême prudence.

Aquarelles et dessins aboutis — Ses aquarelles, avec leurs taches caractéristiques de bleu, de vert et d'ocre transparents laissées sur le papier nu, forment une catégorie distincte et très recherchée, en particulier les paysages et natures mortes provençaux de la fin. Les dessins au crayon, y compris les copies d'après la sculpture et les maîtres anciens exécutées au Louvre, se situent en dessous, mais font l'objet d'une collection active.

Feuillets de carnets et études — Les feuilles détachées de ses carnets, souvent dessinées au recto et au verso avec des motifs sans rapport entre eux, circulent régulièrement et sont estimées en fonction de l'intérêt du recto et du verso. Les notations au crayon, légères et inabouties, représentent le segment le plus modeste du matériel autographe.

Eaux-fortes et lithographies originales — Cézanne n'a réalisé qu'un très petit nombre d'estampes, notamment les lithographies en couleurs de baigneurs publiées par Vollard au tournant du siècle ; les épreuves issues de ces tirages sont authentiques, mais bien en deçà des œuvres uniques. Il existe des retirages tardifs et des tirages posthumes, dont la valeur est bien moindre.

Estampes de reproduction et affiches — Les planches photomécaniques, les reproductions en portfolio et les affiches d'exposition d'après ses compositions sont des objets décoratifs n'ayant qu'une valeur nominale. Elles ne sont jamais considérées comme des œuvres originales, quels que soient l'encadrement ou l'apparence d'ancienneté.

Cézanne a signé relativement peu d'œuvres, généralement un simple « P. Cézanne » à la peinture ou au crayon dans un angle inférieur, et il datait encore plus rarement ; un très grand nombre de peintures, aquarelles et dessins pleinement admis ne sont pas signés, de sorte que l'absence de signature ne constitue pas en soi un défaut, tandis qu'une signature exagérément ostensible doit susciter des interrogations. Les œuvres passées entre les mains de son fils ou par le marchand Ambroise Vollard portent parfois des inscriptions tardives ou des marques de marchand sur le châssis ou le support, plutôt que sur l'image. L'authentification repose aujourd'hui sur l'inclusion dans les catalogues raisonnés reconnus des peintures, des aquarelles et des dessins, sur une provenance documentée et sur l'examen technique, plutôt que sur un quelconque organisme certificateur unique.

• Les reproductions en offset et en phototypie des sujets de pommes, de baigneuses ou de la montagne Sainte-Victoire, parfois vernies, marouflées sur toile et pourvues d'un faux craquelé, se trahissent à la loupe par une trame régulière de points ou de rosettes au lieu d'une touche picturale.
• Les affiches d'exposition et de musée imprimées pour les rétrospectives du XXe siècle sont fréquemment prises pour des originaux, mais elles comportent un texte imprimé, des noms de lieux ou une mention d'éditeur dans la marge, souvent rognée par les encadreurs.
• Les copies au crayon ou à l'aquarelle « d'après Cézanne », y compris les exercices d'élèves réalisés d'après ses dessins de carnets, imitent les hachures parallèles constructives mais sont dépourvues de ses variations de pression et reposent généralement sur un papier sans filigrane d'époque ni format de feuille plausible.
• Comme Cézanne a laissé de nombreuses toiles inachevées et non signées, les faussaires en profitent pour ajouter un « P. Cézanne » appuyé sur des paysages provençaux anonymes du XIXe siècle ; une signature ajoutée par-dessus une surface picturale vieillie et craquelée constitue un signal d'alerte sérieux.

• Les œuvres de la maturité et de la fin, issues des décennies provençales — les motifs de la montagne Sainte-Victoire, la carrière de Bibémus, les baigneuses tardives —, se situent très au-dessus, en termes de demande, des tableaux sombres et lourdement chargés de la période « couillarde » des années 1860.
• Les natures mortes aux pommes et les portraits de modèles identifiés sont les sujets les plus disputés, tandis que les motifs répétés ou périphériques et les fragments très petits et esquissés suscitent un intérêt plus restreint.
• Une provenance passant par Vollard, par les premiers collectionneurs parisiens et allemands, ou un historique d'expositions muséales documenté, renforce sensiblement une œuvre, alors qu'une lacune dans l'historique de propriété autour du milieu du XXe siècle joue en sa défaveur.
• L'état de conservation pèse différemment selon le médium : une couche picturale amincie ou usée à la suite d'un rentoilage ancien pour les huiles, et des feuilles insolées ou piquées de rousseurs avec des lavis bleus et violets passés pour les aquarelles, constituent les défauts dépréciatifs typiques.

• Photographier toute signature ou inscription en lumière rasante et à fort grossissement, avec la surface picturale ou le papier environnant, afin qu'un lettrage ajouté puisse être apprécié par rapport à la couche vieillie sous-jacente.
• Photographier l'intégralité du revers — châssis, bords de tension de la toile ou dos de la feuille et son montage —, y compris chaque étiquette, cachet de cire, pochoir, marque de collection, filigrane et ancien numéro d'inventaire, sans rien retirer.
• Relever les dimensions exactes de l'image et, pour les œuvres sur papier, noter si la feuille présente des bords à frange (barbes) ou coupés, la texture et la couleur du papier, et si un dessin se poursuit au verso.

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